La salsa expresion cultural de nuestra identidad afrocaribena

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¿QUE ES LA SALSA?
No hay una sola salsa. Hay varias salsas. Por lo menos tres. Incluso hay quienes creen que la salsa como tal no existe, y que se trata de una etiqueta comercial impuesta por los intereses de la industria discográfica.
La palabra salsa, como término que designa una modalidad musical, se puede entender en su más estricto sentido o ampliarse de manera genérica. En su sentido más restrictivo, salsa es solamente aquella música afrocaribeña que, basada en algunas modalidades cubanas o puertorriqueñas —como el son, el guaguancó, la guaracha, la plena, la bomba—, se crea en Nueva York a partir de los años 60 y 70 con temas de barrio e innovaciones orquestales. Esta es la salsa de los musicólogos puristas.
En un sentido más amplio, la salsa abarca la música caribeña de influencia africana que se interpreta en compás musical de 2×3 (a son de clave). En esta acepción, el merengue dominicano, la cumbia colombiana, ni otras expresiones musicales en compás de 2×2, se consideran salsa. Es, por lo general, el sentido en que se conoce a la salsa en América.
Finalmente, en su definición más genérica —que es la que parece imponerse internacionalmente —, la salsa comprende toda la música bailable afrocaribeña, es decir, aquella que se ha denominado vagamente como “tropical”. Habría que excluir el bolero, que es el hermano sentimental de la salsa, porque éste tiene identidad propia. En el presente estudio optaremos por una definición que se encuentra a caballo entre la segunda y la tercera. Nos ocuparemos sobre todo de los ritmos antillanos más identificados con la salsa, sin excluir el merengue, pero tendremos en cuenta que la cultura musical afrocaribeña abarca otros países de la región y otros ritmos que por lo general comparten sus orígenes, mestizaje e instrumentos con la salsa.

EL NOMBRE DE LA SALSA
El primero que lanza en una canción la palabra salsa como sinónimo de sabor musical o ritmo sabroso es el compositor cubano Ignacio Piñeiro. Rapietro, A. (1966) . Su son “Échale salsita” (1933) empieza contando que: “Salí de casa una noche aventurera buscando ambiente de placer y de alegría…”
Y, después de recorrer la noche, llegó a una fiesta bastante animada (“bacanal” la llama, exactamente) donde una voz lanza este grito: “¡Salsa!”. A lo cual el coro responde con un pregón: “¡Échale salsita!”. La palabra no tenía hasta entonces ningún significado especial. Era apenas una de las interjecciones jubilosas que acostumbran a lanzar los cantantes de música afrocaribeña. La que ha caracterizado a Celia Cruz, por ejemplo, es “¡azúcar”.
Uno de los más claros orígenes de esta música son las fiestas en que se canta, se baila, se come y se bebe, el tema gastronómico ha estado cercanamente vinculado a ella. El menú que desfila por sones, guaguancós, guarachas y demás manteles musicales es interminable: las sopas —china, de pichón, en botella—, los caramelos, las yerbas, los tamales, las frutas, el maíz, el chivo con vino, el pescado con limón, el lechón con orégano…. Hasta el “chau fans chino aparece en un tema de la Orquesta Aragón. “Y después, que le pongan salsa”, como dice un son del Gran Combo de Puerto Rico.

“EL MANICERO”
No es extraño que “El manicero”, aquel son de Mosés Simons que hizo popular en el mundo, la música cubana, anuncie ya “un cucuruchito de maní”. Este son se convierte en el emblema internacional de la salsa y se estima que existen más de 250 versiones del tema. Con el tiempo, el término salsa pasa a tener un significado que no se asocia con un mero pregón, sino con la música afrocubana. Unos años después, Frank Grillo, “Machito”, declara: “Salsa, somos salseros reconocidos por el mundo entero”. (Rapietro A. ) 1968
En los años 60 ya aparecían álbumes cuyos títulos incorporaban la célebre palabra para identificar una música: “Llegó la salsa”, de Federico y su Combo, o “Salsa y control”, de los hermanos Lebrón. No importa la acepción —restringida o amplia— que se escoja de la palabra salsa, lo indudable es que sus raíces son las mismas. La salsa es un producto cultural mestizo y americano, en el que están presentes elementos indígenas, africanos y europeos.

EPICENTROS DE LA SALSA
Desde un principio, Cuba fue la capital de la salsa. En el siglo XX su influencia se extendió principalmente a Nueva York, Puerto Rico y México, aunque también se hizo sentir en toda Centro América y en países caribeños sudamericanos, como Colombia y Venezuela, e incluso en España, donde Antonio Machín fue el embajador de los ritmos afrocaribeños. Grandes orquestas divulgaron la rumba y, más tarde, otros ritmos que procuraban renovar el catálogo musical cubano: el cha-cha-cha, el mambo, el boogie- woogie, la pachanga, el boogaloo, el jala jala….
Con la llegada de la revolución socialista, la música cubana sufrió un doble efecto: por una parte, la emigración de muchos de sus grandes artistas; por otra, el bloqueo al que fue sometida la isla, que la encerró e impidió el libre flujo de músicos que había existido siempre.
Esto desplazó hacia Nueva York y Puerto Rico el eje de la salsa. En Nueva York, y gracias a músicos en su mayoría de origen puertorriqueño, se produjo el formidable auge de los años 70. La empresa Fania, autora de este boom, configura la moderna salsa —la salsa en su más restringida acepción— y consagra esa denominación cuando bautiza como tal a la película que promueve su orquesta.

LA GRAN EXPANSIÓN
Después de aquel apogeo, la salsa neoyorquina entra en declive, y ya no parece haber un sólo epicentro de la música afrocaribeña, como hasta entonces, sino muchos. En realidad, hacia el final de los años 80 y el comienzo de los 90, esta música ya tenía otros reyes. Puerto Rico sigue siendo fuerza vital en ella, pero ahora también la República Dominicana, con la revolución del nuevo merengue que impone Juan Luis Guerra; Venezuela, con Osear D’León; Panamá, con Rubén Blades; Colombia, con el Grupo Niche, Joe Arroyo. Finalmente, Miami, que, a pesar de su enorme colonia cubana aún no habla logrado hacerse con un puesto importante, produce un ídolo internacional llamado Gloria Estefan.
La expansión de la salsa parece consolidar sus características de identidad étnica. Lo fue durante muchos decenios sin saberlo o, al menos, sin manifestarlo. La salsa de los 70 entendió que era algo más que una música, y así lo proclamó orgullosamente: era un sentimiento de los pueblos hispanoamericanos unidos que se definía, incluso, en contraposición a Estados Unidos, el “hermano mayor” para algunos y “el tiburón” para otros. De este modo la salsa se ha consolidado, con la lengua, el bolero y quizás los culebrones o telenovelas, como uno de los más firmes signos de identidad cultural popular latinoamericana.

LA FUSIÓN
En 1492 arriba Cristóbal Colón al norte de la Cuba actual, a la que bautiza Juana, en honor de la hija de los Reyes Católicos. La isla estaba ocupada por unos 80.000 siboneyes, grupo étnico que incluye también a los tainos de Puerto Rico y los arahuacos de la costa caribeña sudamericana.
Los dos primeros ingredientes del mestizaje caribeño están ya juntos. Diez años más tarde llegará el tercero, el africano. La mezcla producirá una nueva cultura que se manifiesta en muchos órdenes, desde la comida hasta la música. Será en este último campo, sin embargo, donde quede su más profunda huella. Los indígenas que influyen en la formación de una música “sui géneris” en Cuba son, particularmente, los siboneyes y tainos. De los africanos, que llegarán después, dejarán sentir su influencia sobre todo los pueblos yorubas —que ocupaban áreas de lo que hoy son Nigeria, Níger y Chad— y los pueblos bantúes, oriundos de Gabón, Zaire, Congo y Angola. De los europeos, influyen principalmente los españoles, aunque algunos ritmos —como la contradanza— tienen origen británico y llegan a las colonias a través de Francia. La emigración haitiana a Cuba llevará también consigo algunos ecos franceses. Como anécdota puede agregarse que la cultura afrocubana recogerá tres siglos y medio después una nueva influencia. Se trata de los 150.000 culíes o semiesclavos chinos que llegan a La Habana a partir de 1847. A diferencia de las primeras, esta nueva vertiente étnica se reflejará más en la comida que en la música. Los ritmos e instrumentos afrocaribeños sólo registran un eco de los culíes: se trata de una estridente corneta china de cinco notas que se emplea en los carnavales de Santiago de Cuba. Ortiz, F. (1970)

LA SALSA: PRODUCTO CULTURAL TRIÉTNICO
La salsa es quizás el único genero que a su alrededor amalgamó aportes de tres distintas étnias que produce una expresión cultural de nuestro mestizaje latino.

APORTES INDÍGENAS
Los primitivos americanos aportaron al crisol de la salsa algunos instrumentos musicales, coincidieron con los europeos y africanos en el canto antifonal (solista y coro) y compartieron con la cultura negra la estrecha vinculación entre canto y baile. Sus expresiones musicales eran tanto ceremoniales como festivas. Consta que contaban con percusión en troncos (mayohuacán) y, en algunos casos, también en parche. Lo que se ha mantenido en la música caribeña son el güiro, para el acompañamiento idiófono —por frotamiento— y las maracas.
Las predecesoras de estas últimas aparecen en los primeros registros de los cronistas españoles de la conquista americana. En el siglo XVI Fray Bartolomé de las Casas menciona en sus “Historias de Indias” que los indígenas “tenían unos cascabeles muy sutiles, hechos de madera muy artificialmente con piedrecitas dentro”. En otros países latinoamericanos se empleaban instrumentos similares. Se discute si la palabra es de origen guaraní (Paraguay) o taino (antillano). Hay incluso quien dice que procede del África.
Los aborígenes tenían un tipo de reunión festiva con el que celebraban desde bodas hasta victorias de guerra. Se llamaban “areitos”, y el cronista Gonzalo Fernández de Oviedo señala en 1526 que en estas reuniones se baila y se canta y con frecuencia se bebe en abundancia, “de modo que la borrachera marca el final del areito”. En 1992, Juan Luis Guerra retomó el nombre de este jolgorio para titular uno de sus discos.

APORTES ESPAÑOLES
Antes de fundirse con la de los primitivos americanos y los negros, la cultura musical española era ya mestiza. Habla recibido claras influencias árabes —la guitarra y el laúd, por ejemplo — y de los esclavos africanos que empezaron a llegar a la península ibérica desde el siglo VIII, siete antes del descubrimiento de América. El zorongo, un baile popular andaluz, tiene esa procedencia. Aparte de la lengua castellana, que sigue predominando —pese a todo— incluso en la salsa de Nueva York, el legado español que se detecta en las raíces de la música afrocaribeña abarca cuatro aspectos. Primero, el instrumental, representado sobre todo en las cuerdas (la guitarra y algunos parientes suyos, como el tiple, el tres, el cuatro y la bandola). Segundo, la polifonía, que abre paso al canto a varias voces y al contracanto. El primero que aplicó el contracanto, que es la melodía superpuesta al texto protagonista, fue el compositor, trovador y guitarrista cubano Patricio Ballagas (1879-1920).

Tercero, la métrica de algunas letras de canciones, como el romance en octosílabos de los trovadores y las décimas de la guajira. Y, por último, coincidiendo con patrones culturales indígenas y africanos, la música para ocasiones comunes, tanto militar como religiosa. Esta última fue fundamental para que tocaran juntos esclavos y blancos.

LA LLEGADA DE LOS ESCLAVOS Y APORTE AFRICANO
En 1502 llegan a América los primeros esclavos negros. En 1513 hay ya cabildos negros en Cuba. En 1517 Santo Domingo conviene su economía minera en economía azucarera. En 1519,1521,1529 y 1541 se producen en la hoya del Caribe las primeras grandes epidemias de sarampión, gripe y otras enfermedades, que diezman la población indígena y obligan a aumentar el tráfico de esclavos africanos.
Entre 1526 y 1870 llegan más de 5 millones de esclavos al Caribe. Es un flujo constante de inmigrantes forzosos del África que traen sus costumbres, su lengua, su música y su religión. En su mayoría proceden de países con costas sobre el Atlántico o bien con territorio en el centro del continente africano.
A pesar de que las autoridades blancas de España, Gran Bretaña, Holanda y Francia imponen en algunos casos restricciones y en otras prohibiciones severas a la expresión de determinados aspectos de su cultura, los esclavos transmiten silenciosamente las tradiciones a sus hijos. Sus lenguas desaparecen casi por completo, con lo cual se pierde un caudal importante que habría podido enriquecer el castellano. Hay apenas unas pocas docenas de palabras de origen africano que conserva el español. En cambio, su música y su religión se fusionan con mayor fuerza con la música europea e indígena y con la religión de los conquistadores. Esta última será una fuente de inspiración e influencia para aquélla.
Los intentos del blanco por extirpar las creencias de los negros no consiguieron su propósito. En cambio, lograron mimetizarlas. Los africanos disfrazaron a sus dioses con el ropaje de los santos católicos y les atribuyeron a los dioses blancos los poderes de los dioses negros. De este modo se produjo una simbiosis religiosa que se ha llamado santería. Su liturgia se cumplía en forma secreta, casi siempre acompañada por música ritual, y sus figuras se preservaron bajo el mantón de las cristianas.
En la santería, Jesucristo equivale al dios yoruba Obatalá; la Virgen de la Regla, a Yemayá; la Virgen de la Caridad, a Ochún; las Ánimas, a Eleguá; Santa Bárbara, a Changó, una de las figuras estelares del mundo religioso yoruba; San Lázaro, a Babalú Ayé; San Pedro, a Ogún… Algo similar ocurrió en el Brasil con el “candomblé”.

Los nombres de estas divinidades, u “orishás”, forman parte del léxico habitual de la salsa. Celina y Reutilio consagran sones a Eleguá, Yemayá y Ochún; el compositor cubano Dagoberto Acosta a Changó, Jully Mendoza y Ernestina Lecuona a Babalú Ayé. Justamente el nombre de este dios recorrió el mundo como apodo del cantante Miguelito Valdez, un apodo que sufrió nuevo mestizaje, pues no se le motejaba Babalú Ayé a secas, sino “Mister” Babalú Ayé.
Al igual que los juglares europeos, los africanos también tenían sus trovadores que guardaban y transmitían historias y tradiciones de su pueblo. En la cultura yoruba esa función la cumplían los “griotsn, que eran líderes musicales del grupo, cantantes y tamboreros. No es de extrañar, pues, que en las agrupaciones de salsa del siglo XX muchas veces el comandante sea el percusionista, un “griot” transformado.
La liturgia de la santería exigía la presencia de determinados instrumentos. Toda una constelación de tambores africanos formaba parte del aparato religioso. Los presidía el tambor “bata”, que sigue limitado a su papel ceremonial. Ciertas fiestas recibían el nombre de bembé, por el tambor así llamado. Otros han pasado a la música afrocubana o han evolucionado con ella, como ocurre con los bongóes.
La religión no sólo permitió preservar buena parte de la cultura africana —creencias, ritos, instrumentos, música, bailes—, sino que constituyó un punto de contacto con la música y los ritos católicos. El catalizador fueron las fiestas “de guardar”, especialmente la del Corpus y la de Reyes. En estas ocasiones la celebración desborda lo meramente religioso y se mezclan músicas europeas y africanas y rudimentarias representaciones teatrales musicalizadas en las cuales el talento artístico de los esclavos se hace indispensable.
El prestigioso musicólogo cubano Cristóbal Díaz Ayala aplica al siglo XVI y hace suyas las palabras que otro historiador escribiera en 1831: “La música goza de la prerrogativa de mezclar negros y blancos… pues en las orquestas vemos confusamente mezclados a los blancos, pardos y morenos”.
La presencia de la música negra en la sociedad cubana fue manifiesta desde los primeros tiempos y periódicamente suscitaba la preocupación de las autoridades blancas, que solía reflejarse en vetos y censuras.

LA CLAVE
Las fiestas populares que reunían a blancos y negros también se convirtieron en institución profana y urbana: la rumba. Según el escritor y musicólogo Alejo Carpentier, desde el siglo XVIII existían ya los instrumentos, danzas y ambientes de la rumba. Esta abarca varios ritmos, de los cuales el que perdura en la salsa es el guaguancó, que en un primer momento tuvo una connotación sexual y luego fue vehículo para contar los asuntos de la comunidad. La rumba fue casi una marca de la música afrocubana en los escenarios internacionales de los años 30 y 40. En España fue adaptada a los ritmos gitanos, y nació de allí la “rumba flamenca”, cuya vigencia actual está a la vista.
En el siglo XIX, se prohibieron ciertos tambores, ni siquiera con la entrada del siglo XX cesó la inquietud oficial por estas manifestaciones populares. En 1922 el gobierno prohibió las fiestas y bailes de tipo bembé por tratarse de “un espectáculo ofensivo a la moral y a las buenas costumbres”. Lo curioso es que la misma resolución reconoce que a estos bailes no sólo acuden descendientes de esclavos, sino también “personas que, a juzgar por su porte y compostura, parecen de posición holgada” (léase: blancos de clase media y alta). Este decreto no era más que el reconocimiento de un hecho que ninguna ley logró evitar: la formación de una música, un baile y unos cantos criollos, es decir, la consolidación del mestizaje musical que venía trenzándose durante los siglos anteriores.
Es difícil de desterrar por decreto la fuerza de la cultura popular. Ante la prohibición de los tambores, surgieron los coros de clave, que reunían el aporte vocal de decenas de participantes sin más guía rítmica que el sonido sincopado de dos palos cortos llamados clave. Estos coros se volvieron instituciones en pueblos y sectores urbanos. Algunos conocidos músicos, como Rafael Gómez (“Teofilito”) y Miguel Campanioni, fueron directores de coro de clave.
Resulta difícil hacer el catálogo completo de los múltiples aportes africanos a la cultura y la música del Caribe. Pero, en suma, éstas se manifiestan en tres campos: la unión de canto y baile, el uso de tambores y la particular estructura de la música.
Primero, la idea de que baile, canto y música son un todo inseparable. Esto es válido en la cultura africana tanto para lo profano como para lo sagrado, y explica que casi toda la música caribeña sea bailable. Con excepción de los cantos de juglares originales, la música del Caribe se baila. La propensión hispánica al baile reforzó esta tendencia, y ahí radica una de las diferencias con el jazz que se forma en Nueva Orleans.
Segundo, la percusión manual de parches. El esclavo no sólo trae consigo numerosos y variados tambores que cumplen funciones específicas y tienen nombres propios, sino que, en su mayoría, se trata de instrumentos que se percuten con las manos. Esto marca nuevas distancias con el tambor español, que se redobla con baquetas, con el jazz norteamericano, e incluso con algunas músicas latinoamericanas que emplean el tambor. El bombo argentino, que acompaña zambas y otros ritmos, se toca con baquetas. Es verdad que ciertas culturas aborígenes americanas tocaban las membranas con la mano, pero nunca con la riqueza, variedad y trascendencia que los africanos. De hecho, los troncos de percusión de los siboneyes y tainos (mayohuacanes) se percutían con palos.
El tercer aporte global del negro se refiere a la estructura de la música. Los europeos están acostumbrados a piezas musicales de estructura cerrada y duración más o menos determinada. Las ‘Variaciones de Goldberg”, de Bach, duran 38 minutos y 27 segundos interpretadas por el pianista Glenn Gouid en la versión de 1955, y 51 minutos y 15 segundos en la versión de Gouid de 1981. Pero la diferencia de tiempo depende del temperamento y sentimiento ocasional del intérprete: no hay una sola nota más en la segunda versión con respecto a la primera.
La música que llega con los esclavos, en cambio, es de estructura abierta y duración indeterminada. El africano no interpreta “piezas”, sino que alumbra ocasiones con música y baile. La música, pues, dura cuanto deba durar, se alarga cuanto exija la ocasión. Los intérpretes improvisan, estiran o abrevian. Este elemento será recogido primero por el son cubano y en general por la salsa. Las “descargas” de salsa y las “jam sessions” no son más que una reproducción de esa estructura abierta que aporta la música africana.
La tendencia concentradora de culturas era mucho más poderosa que el patrón dispersador que intentaron aplicar el gobierno y la alta burguesía cubanas. Lo sorprendente es que esta barrera artificial perdurase durante largo tiempo (al despuntar la década de 1950, Benny Moré fue vetado para aparecer en la televisión de Cuba con la orquesta de Ernesto Duarte por ser negro).
Muchos elementos obraban en favor de la fusión cultural. En las plantaciones de caña, los puertos y los primeros barrios urbanos del siglo XIX, los blancos, los negros y los “pardos” trabajaban, convivían y se divertían juntos.
Por otra parte, el desarrollo escénico también marchaba en el mismo sentido. El último tercio del siglo XVIII presencia un florecimiento del teatro. En 1790, cuando circula el primer periódico de La Habana, se anuncia ya en él una compañía dramática española que actúa en la ciudad. Es el auge de las compañías que presentan tonadillas españolas. Aparece así un nuevo escenario de música y baile, que ya no es la celebración religiosa, el guateque ni la rumba.
El ‘teatro bufo cubano”, una especie de revista local que creará un mercado para cantantes, bailarines y músicos profesionales, será heredero de la tonadilla. La guaracha es uno de los frutos del teatro bufo, que luego echará a andar sola. En el mismo sentido ayudó la zarzuela, que despertó siempre gran interés y afición en Cuba, hasta el punto de que las más conocidas zarzuelas americanas proceden de la isla. Podrían sumar más de cien las zarzuelas de origen cubano. Muchas de ellas registran los ritmos afrocubanos característicos de la música regional, como “María la O”, “El cafetal” y “Rosal la china”, de Ernesto Lecuona, o “Cecilia Valdés”, de Gonzalo Roig.
Dos hechos históricos concretos han marcado puntos de inflexión fundamentales en la historia de la salsa. El primero fue la rebelión de la población negra en la antigua isla Española, a finales del siglo XVIII. y el otro la llegada de Fidel Castro al poder en Cuba en 1959.
La rebelión que produjo la independencia de Haití en el sector francés de la isla se produjo como consecuencia de las tensiones étnicas entre negros, mulatos y blancos. De los 500.000 habitantes que había en 1789, el 90 por ciento eran esclavos. El resto eran 40.000 blancos y 28.000 mulatos libres. La lucha entre estos dos últimos grupos por el control de la industria azucarera desató una represión blanca que a la larga condujo a un alzamiento de los esclavos de las plantaciones del norte en 1791. A esta rebelión siguieron diez años de violencia e incertidumbre. Como consecuencia de ello, se produjo una emigración masiva de blancos hacia Cuba, Puerto Rico, México y Estados Unidos. Los amos salían con sus enseres y sus esclavos en busca de nuevas patrias.
Pero sucede que la colonia francesa que padecía el terremoto racial era en ese momento uno de los polos culturales del Caribe, cuna de representaciones teatrales, auditorio de música culta y popular, sede de orquestas y crisol espontáneo donde se unían los ritmos africanos y los europeos. Esto trae dos fenómenos que. sin ser ajenos a otros puntos del Caribe, sobresalen en lo que será después Haití: la aparición de la música criolla y la proliferación de talentosos músicos negros que se adueñan de las orquestas y las inoculan con sus propios sentimientos. La exportación de esta vigorosa cultura influirá de manera notable en buena parte de la hoya caribeña. Pero sobre todo, en Nueva Orleans (Estados Unidos), cuna del jazz, y el oriente de Cuba, donde Santiago se convierte en capital musical de la isla.

LO CRIOLLO
Otros factores contribuyen a dar forma a lo criollo como identidad cultural del Caribe y de América Latina en el siglo XIX. Uno de ellos son los aires liberales derivados de la Revolución Francesa en 1789 y que producen la independencia de muchas de las colonias españolas en America en el primer tercio del siglo. Incluso algunos territorios cuya independencia se demorará hasta fines del siglo, como Cuba y Puerto Rico, reciben estos nuevos aires que divulgan una identidad peculiar. En cuanto a la emancipación de la etnia negra encontramos temas como Cimarrón de Rubén Blades y el tema de idéntico nombre del Grupo Niche; Rebelión, palenque y mi libertad de Álvaro José Arroyo.
En la música, la tendencia se reflejará con la confirmación, por aceptación social, de los procesos espontáneos que se habían empezado a dar al adaptarse los ritmos europeos a las características desarrolladas por la cultura local. De allí saldrán los aires predecesores y hermanos de la salsa: desde la contradanza hasta el bolero. Las más variadas formas que cualquier otro género musical pueda tener producto del mestizaje musical que no solo se produce en Cuba sino también sucede en Puerto Rico y República Dominicana. Los términos generales son semejantes, aunque guardan características propias.

BIBLIOGRAFÍA
Carpentier, Alejo: El misterio del Guaguancó. Monografía. Universidad de la Habana.
Díaz Ayala, Cristóbal: Cuba y su música. Habana Cuba. 1960. Ediciones populares.
Ortiz Fernando: Tabaco y Tambó. Habana, Cuba. Editorial de las Antillas. 1970
Rapietro Adolfo: African Musics in the Americas. Santiago de Cuba, Cuba 1966 Editorial Casa de Las Américas
Rapietro Adolfo: “Machito”: a follower of history of salsa. Santiago de Cuba, Cuba 1968 Editorial Casa de Las Ameritas.

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